Pourquoi des artistes utilisent leur corps comme médium au lieu de peindre ou sculpter ?

Vous entrez dans une salle du Wiels ou du KANAL-Centre Pompidou à Bruxelles. Pas de tableau au mur, pas de sculpture sur un socle. Au centre, une personne, immobile, ou accomplissant des gestes lents et répétitifs. Votre première réaction, comme beaucoup, est peut-être un mélange de confusion et de scepticisme : « Est-ce que c’est ça, l’art ? ». Cette interrogation est légitime. Elle touche au cœur d’une des pratiques les plus déroutantes de l’art contemporain : la performance, où l’artiste engage son propre corps comme matériau principal.

La réponse facile serait de dire que c’est pour choquer, pour provoquer. Si la provocation peut être un des ingrédients, elle est rarement le plat principal. La véritable raison est plus profonde et complexe. Elle est liée à un désir de sortir l’art du circuit commercial traditionnel, de créer une expérience unique et non reproductible, et de poser des questions fondamentales sur la nature de l’œuvre, sa valeur et sa place dans nos vies. L’art de la performance n’est pas un spectacle, et encore moins un spectacle raté. C’est un protocole, une expérience partagée dans le temps et l’espace entre l’artiste et son public.

Cet article se propose de vous donner les clés pour décoder cet univers. Nous explorerons pourquoi certains artistes refusent de créer des objets, comment leurs actions éphémères peuvent paradoxalement entrer dans les collections des musées, et comment la scène artistique belge, et plus particulièrement bruxelloise, est un terrain d’expérimentation foisonnant pour ces pratiques. Loin d’être une impasse, l’art performatif est un dialogue direct, une invitation à reconsidérer ce que nous attendons de l’art et de l’expérience esthétique.

Pour naviguer dans cet univers fascinant et parfois déconcertant, cet article est structuré pour vous guider pas à pas, de la théorie à la pratique, du concept à l’expérience concrète que vous pourriez vivre à Bruxelles.

Pourquoi certains artistes refusent de créer des objets vendables et préfèrent l’éphémère ?

Le refus de produire un objet physique – un tableau, une sculpture – est souvent l’acte fondateur de l’art performance. Il s’agit d’une prise de position radicale contre la marchandisation de l’art. En créant une œuvre qui n’existe que dans l’instant, l’artiste la soustrait, en théorie, au marché, à la spéculation et à son statut de bien de luxe. C’est une manière de dire : « Mon art est une expérience, pas un produit ». Cette démarche privilégie la relation directe avec le public, l’authenticité de l’instant partagé, plutôt que la création d’un actif financier. L’œuvre n’est plus un objet à posséder, mais un moment à vivre.

Cette économie de l’immatériel est d’ailleurs largement soutenue par les pouvoirs publics, conscients de sa valeur culturelle au-delà de sa valeur marchande. En Belgique, par exemple, le soutien à la culture représente un budget considérable. Le bilan 2024 de l’administration générale de la Culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles fait état de 913 millions d’euros de subventions, démontrant un engagement fort envers l’accès à la culture sous toutes ses formes, y compris les plus éphémères.

Cette vision est partagée par les responsables culturels qui gèrent ces fonds. Comme le souligne Jeanne Brunfaut, administratrice générale de la Culture à la FWB :

On soutient en fait différents secteurs qui permettent au public d’accéder à des œuvres culturelles.

– Jeanne Brunfaut, RTBF Actus

En choisissant l’éphémère, l’artiste ne fait donc pas un choix de précarité, mais affirme la primauté de l’expérience sur la possession. Il déplace la valeur de l’objet vers le geste créateur lui-même, un principe qui trouve ses racines bien avant la performance contemporaine.

Pourquoi Yves Klein a déposé un brevet pour une couleur bleue spécifique ?

L’obsession d’Yves Klein pour une couleur, au point de déposer la formule de son « International Klein Blue » (IKB) en 1960, peut sembler paradoxale pour un artiste explorant l’immatériel. Pourtant, c’est précisément là que réside la clé de sa démarche. Klein ne cherchait pas à breveter une couleur pour en tirer un profit commercial, mais pour s’assurer que cette teinte spécifique reste pure, un véhicule pour son concept de « sensibilité picturale immatérielle ». Pour lui, la couleur, et en particulier ce bleu outremer profond et vibrant, était un moyen de libérer l’art de la forme et de la ligne. Une toile entièrement recouverte d’IKB n’est pas juste un monochrome ; c’est une fenêtre ouverte sur l’infini, un espace de contemplation pure.

En brevetant l’IKB, Klein s’assurait que personne ne puisse altérer son intention. La formule (une combinaison du pigment outremer et d’un liant synthétique spécifique) permettait à la couleur de garder son aspect poudreux et velouté, donnant l’impression que le pigment flotte, immatériel. C’était un acte de protection conceptuel. Il ne protégeait pas un produit, mais une idée : l’idée que la couleur pure, débarrassée de toute représentation, pouvait directement toucher l’âme du spectateur. Klein vendait des « zones de sensibilité picturale immatérielle » en échange de feuilles d’or qu’il jetait ensuite dans la Seine. L’acte de breveter la couleur s’inscrit dans cette même logique : utiliser les outils du monde matériel (un brevet) pour préserver la pureté d’un concept radicalement immatériel.

Comment fonctionnaient les « Anthropométries » où Klein dirigeait des femmes nues enduites de peinture ?

Les « Anthropométries » d’Yves Klein, réalisées à partir de 1960, sont une extension logique de sa quête d’immatérialité, mais cette fois en utilisant le corps comme outil. L’idée de Klein était de ne plus peindre lui-même, mais de devenir le chef d’orchestre d’une création. Il se qualifiait de « peintre de l’espace » qui utilisait des « pinceaux vivants ». Le processus était un véritable rituel, une performance orchestrée. Devant un public en tenue de soirée, des modèles féminins nues s’enduisaient de peinture IKB puis appliquaient leurs corps sur de grandes toiles blanches posées au sol ou au mur, suivant les directives de l’artiste qui, lui, restait en smoking, sans jamais toucher la toile.

Le terme « Anthropométrie » signifie littéralement « mesure de l’homme ». Pour Klein, il ne s’agissait pas de réaliser un nu académique, mais de capturer l’empreinte directe de l’énergie vitale, la trace du corps. En se retirant physiquement de l’acte de peindre, il supprimait l’interférence de sa propre main, de son ego. Ce qui apparaît sur la toile n’est pas une interprétation, mais une marque directe, un vestige de la présence humaine. C’est un exemple parfait de ce que l’on nomme un protocole artistique : l’œuvre ne réside pas tant dans l’objet final (la toile) que dans l’ensemble de l’action, avec ses règles, sa mise en scène, sa musique (la Symphonie Monoton-Silence) et son public. L’artiste ne crée pas une image, il met en place les conditions pour qu’une image advienne.

Comment une performance qui dure 2 heures peut-elle entrer dans un musée et être montrée après ?

C’est l’un des paradoxes les plus fascinants de l’art performatif. Si l’œuvre est éphémère, comment la conserver, l’exposer, voire la vendre ? La réponse se trouve dans le concept de « trace documentaire ». L’action elle-même est peut-être unique et limitée dans le temps, mais elle génère des documents : photographies, vidéos, enregistrements sonores, textes, objets utilisés, ou même les récits des témoins. Ces traces, initialement considérées comme de simples archives, acquièrent avec le temps le statut d’œuvre à part entière. Elles ne sont pas la performance, mais elles en sont le seul accès tangible et deviennent le nouveau réceptacle de sa valeur.

L’artiste belgo-mexicain Francis Alÿs est un maître en la matière. Son travail illustre parfaitement comment la documentation d’une action devient l’œuvre elle-même.

Ainsi, ce qui entre au musée n’est pas la performance de deux heures, mais un ensemble d’éléments (vidéo, photos, objets-reliques) qui la représentent et la réactivent dans l’esprit du spectateur. C’est une stratégie qui permet à un art fondé sur l’éphémère de s’inscrire dans l’histoire et de dialoguer avec les collections permanentes.

L’erreur de juger une performance artistique comme un spectacle raté

L’un des principaux obstacles à l’appréciation de l’art performatif est de l’aborder avec les attentes d’un spectacle de théâtre ou de danse. On s’attend à une narration, à du mouvement, à une progression dramatique, à une fin claire. Or, la performance se situe souvent à l’opposé de ces codes. Son but n’est pas de divertir, mais de créer une situation, de questionner le temps, l’endurance, et la relation entre le performeur et le spectateur. L’absence d’action spectaculaire n’est pas un échec, c’est souvent le cœur même du propos. Il s’agit de déplacer l’attention du « quoi » (ce qui se passe) au « comment » (comment le temps est vécu, comment la présence de l’autre nous affecte).

Marina Abramović, souvent surnommée la « grand-mère de l’art performance », a basé une grande partie de sa carrière sur cette exploration de l’immobilité et de l’endurance. Sa performance la plus célèbre en est l’exemple ultime.

Comme le dit l’artiste elle-même, « Le plus difficile est de ne rien faire, ou presque, car cela vous demande tout ». Juger une telle œuvre sur des critères de divertissement, c’est passer à côté de son essence. Il faut accepter de ralentir, d’observer, et de se laisser affecter par une situation plutôt que par un récit.

L’erreur des visiteurs qui passent 10 minutes à photographier une installation sans la vivre

Dans notre culture de la capture et du partage instantané, l’un des plus grands paradoxes est de voir des visiteurs passer plus de temps à chercher le bon angle pour une photo Instagram qu’à vivre l’œuvre elle-même. Ce comportement, particulièrement fréquent face à des installations ou des performances, crée une distance et transforme l’expérience artistique en une simple collecte d’images. L’écran du smartphone devient un filtre qui nous protège de l’œuvre autant qu’il la capture. On ne regarde plus l’œuvre, on regarde sa reproduction sur un écran, en vérifiant si elle est bien cadrée, bien exposée. On se concentre sur le document potentiel plutôt que sur l’expérience présente.

Ce geste n’est pas anodin. Il brise une connexion fragile, un « accord tacite » qui s’établit entre l’œuvre, l’artiste (même absent) et le spectateur. En particulier dans le cas d’une performance, où la présence physique et l’échange d’énergie sont au cœur du dispositif, l’interposition d’un appareil photo peut être ressentie comme une intrusion, voire une agression. L’artiste offre sa présence, son temps, sa vulnérabilité ; le spectateur qui ne s’engage que par l’intermédiaire de son objectif se retire de ce pacte.

Comme le note un analyste de la vidéo-performance, cette médiation technologique n’est pas neutre. Selon Fiorentini, « la présence de la caméra vient parfois rompre un accord tacite ». En voulant à tout prix garder une trace, on sacrifie l’instant. Pour apprécier pleinement une performance ou une installation immersive, il est souvent nécessaire de faire un effort conscient : ranger son téléphone, et accepter de n’avoir pour seul souvenir que sa propre mémoire, ses propres sensations. C’est accepter l’éphémère pour ce qu’il est : un cadeau fait au présent.

Performance où vous êtes spectateur ou performance où vous devez participer : laquelle vous convient ?

Une fois que l’on accepte de ne pas juger la performance comme un spectacle, une autre question se pose : quel est mon rôle en tant que public ? Toutes les performances ne se ressemblent pas. On peut les classer en deux grandes catégories : les performances contemplatives, où le public reste un observateur extérieur, et les performances participatives, où le public est invité, voire contraint, à devenir un élément de l’œuvre. Le choix entre les deux dépend entièrement de votre curiosité, de votre zone de confort et de ce que vous cherchez dans une expérience artistique.

La performance contemplative, comme « The Artist is Present » de Marina Abramović, respecte la distance traditionnelle. Vous êtes un témoin, votre participation est mentale et émotionnelle. C’est une porte d’entrée plus accessible pour les néophytes. À l’inverse, une performance participative peut vous demander de suivre un artiste dans la ville, de répondre à des questions, de manipuler des objets, ou même d’entrer en contact physique avec les performeurs. C’est une expérience plus intense, qui peut être déstabilisante mais aussi incroyablement marquante, car elle vous rend co-créateur de l’instant. Il n’y a pas de bon ou de mauvais choix, seulement une adéquation à trouver avec votre propre personnalité.

Quand les centres d’art bruxellois programment-ils des soirées de performances live ?

Bruxelles, en tant que capitale cosmopolite et carrefour des cultures, dispose d’une scène artistique particulièrement dynamique pour les arts vivants et la performance. Si des institutions comme le Wiels, le KANAL ou Bozar intègrent régulièrement des performances dans leur programmation, c’est souvent lors de festivals dédiés que l’offre est la plus riche et la plus concentrée. Le moment clé de l’année pour les amateurs de performance à Bruxelles est sans aucun doute le mois de mai, avec la tenue du Kunstenfestivaldesarts (KFDA).

Ce festival est devenu le rendez-vous incontournable pour découvrir l’avant-garde de la création contemporaine, mêlant théâtre, danse, arts visuels et, bien sûr, performance. Son ampleur est significative : chaque année, c’est une trentaine de créations qui sont présentées dans une vingtaine de lieux bruxellois, des grandes scènes aux espaces les plus inattendus. C’est l’occasion idéale de prendre le pouls de la création actuelle et d’expérimenter différents types de performances sur une courte période.

Au-delà du KFDA, de nombreux autres lieux et collectifs animent la scène performative bruxelloise tout au long de l’année. Il est conseillé de surveiller les programmes de centres d’art comme La Bellone, les Brigittines ou encore des espaces plus alternatifs. S’abonner à leurs newsletters est souvent le meilleur moyen d’être informé des soirées de performance, qui sont parfois annoncées avec peu d’avance pour préserver leur caractère spontané et exclusif.